As Ideias de Eça de Queirós

I

EÇA DE QUEIRÓS E AS IDEIAS

Há várias maneiras de estudar as ideias num artista porque nem sempre da mesma maneira se articulam as ideias e a arte. Podemos talvez simplificar a questão reduzindo a dois tipos estas várias articulações possíveis da arte e das ideias: ou o artista parte de ideias claramente formuladas e procura exprimi-las — dar-lhes contorno, relevo, cor e interesse — no estilo e na obra de arte; ou o artista obedece a um impulso pouco definido, explica-se nas imagens ou no ritmo, mais ou menos inconscientemente; e somos nós, leitores, que damos fórmula e consciência às ideias implícitas na sua obra.

No primeiro caso nós podemos partir das ideias para explicar a obra; no segundo caso nós temos de partir da obra para definir as ideias: o que se reduz, como se vê, a dois métodos diferentes de investigar as ideias de um artista.

Exemplo do primeiro tipo de articulação das ideias e da arte encontramo-lo n’Os Lusíadas. Nesta obra, como se sabe, o estilo é posto ao serviço de ideais feitos e até colectivos e, além disso, próprios de uma classe culta e já formulados de várias maneiras. Camões procede como um pintor que decorasse uma figura geométrica: o esquema permanece, guarnecido. Os temas decorativos inserem-se em linhas preexistentes e obedecem não a um impulso autónomo, mas a uma disposição arquitectónica que os enquadra do exterior. E o grande interesse d’Os Lusíadas é todo estilístico; está na fórmula nova e lapidar em que os velhos conceitos são expressos, ganhando um interesse de moeda nova e maravilhosamente cunhada.

Como exemplo do segundo tipo poderíamos citar Shakespeare, ou Stendhal, ou Balzac, ou Dostoievsky — qualquer autor enfim cuja obra tenha dado ocasião a variadas interpretações. Dir-se-ia que há sistemas de ideias implícitos nestes autores — e tantos quantos são os intérpretes. Porquê? Talvez porque os seus personagens têm uma vida autónoma, própria, e que não é espartilhada pelas fórmulas ou pelas ideologias feitas. Dir-se-ia que estes personagens se soltam do autor numa ânsia de liberdade e que, uma vez cá fora, repelem todo o constrangimento e toda a tentativa de os integrar numa ordem estabelecida. Por isso é o leitor que tem de os analisar, de os explicar, se quiser atribuir–lhes uma ideologia.

Ora em que grupo poderemos nós incluir Eça de Queirós? Que métodos seguiremos para identificar e sistematizar as ideias contidas na sua obra?

É ele um estilista, dando fórmula nova, lapidando e moldando ideias já definidas e por ele aprendidas? Ou é antes um pai de criaturas vivas e rebeldes que se lhe escapam das mãos sem ele dar por isso? Creio que temos elementos para responder a esta pergunta.

Esses elementos são, em primeiro lugar, uma parte importante da sua obra, constituída por artigos polemísticos e ensaios; em segundo lugar, a construção dos seus romances; em terceiro lugar, os contos.

Quanto aos artigos e ensaios, há a notar a nitidez, precisão e constância das ideias que os inspiram, e, por outro lado, o desenvolvimento e a corporização que aquelas ideias ganham no estilo do autor. É fácil descobrir e catalogar — e espero fazê-lo adiante — a meia dúzia de princípios simples e claros a que obedece toda a campanha d’As Farpas; fácil igualmente descobrir a respectiva fonte; em nome desses princípios é caricaturada de várias maneiras a vida política, social e moral portuguesa da época — e sempre atrás das caricaturas, amplificações, anedotas, os princípios permanecem nítidos e invariáveis. Para citar mais concretamente um exemplo, a longa Carta V, a Guerra Junqueiro, da Correspondência de Fradique Mendes desenvolve esta clara e positiva ideia: «Uma religião a que se elimine o ritual desaparece — por-que as religiões para os homens … não passam dum conjunto de ritos através dos quais cada povo procura estabelecer uma comunicação íntima com o seu Deus e obter dele favores.»1 Esta ideia é glosada e historiada através dos Indus, dos Gregos e Romanos, dos cristãos, dos budistas, revestida de pitoresco, desenvolvida em anedotas, levada a consequências cómicas, ao longo de dez páginas — mas é a única ideia de toda a carta e enfia como contas num mesmo fio todas as amplificações, evocações, notas pitorescas e anedotas que se vão sucedendo. E é, repito, uma noção bem clara, de limites definidos, sem janelas para o sonho ou para a divagação.

Este exemplo é típico e documenta o carácter de toda a obra polemística e ensaística de Eça de Queirós. Essa obra oferece-nos, portanto: em primeiro lugar, certo número de ideias bem definidas e distintas; em segundo lugar, variações, glosas e ilustrações repetidas das mesmas ideias. Interessa-nos agora o segundo ponto porque ele nos dá passagem para o romance do nosso autor.

Com efeito, já foi notado que certos romances de Eça são o desenvolvimento de ideias expressas em ensaios; são até por vezes ensaios postos em diálogo. Um crítico português, o senhor Gaspar Simões, notou que O Primo Basílio está todo contido num ensaio d’As Farpas sobre a educação e a vida doméstica da mulher caseira. Por outro lado, um crítico brasileiro, o senhor Álvaro Lins, notou o carácter ensaístico de A Cidade e as Serras.

Mas a própria análise dos romances nos desvenda facilmente uma construção apriorística, uma tese que comanda os personagens e lhes tira a liberdade. Há romances em que a construção laboriosa e concertada se nos mete pelos olhos. A Ilustre Casa de Ramires vai até ao ponto de conter uma explicação final do simbolismo do protagonista posta na boca de um dos personagens — exactamente como se este fosse uma figura alegórica acompanhada de uma tabuleta com o respectivo nome e explicação. Ramires é Portugal, explica João Gouveia, que enumera as várias qualidades e circunstâncias da vida de Ramires que o tornam ponto por ponto um símbolo da Pátria: «Até agora aquele arranque para África.»2 E se voltarmos para trás verificaremos como tudo neste livro é pensado, sobreposto e encaixado como as pedras de um edifício. É desde logo o desenvolvimento paralelo de duas novelas: a novela medieval dos avós de Ramires e a vida presente do próprio Ramires. Entre as duas novelas — o presente e o passado — há correspondências, geralmente contrastes. Quando o robusto Tructezindo grita: «De mal com o reino e com o rei, mas de bem com a honra e comigo», nessa mesma ocasião o neto Gonçalo está atraiçoando o José Casco, faltando à palavra dada3. E a coragem bravia dos avós contrasta fortemente com a cobardia do neto, com os compromissos mesquinhos a que o obriga a sua eleição para deputado. Tudo neste livro é construído em ordem a exprimir simbolicamente uma certa ideia da Pátria; note-se por exemplo a história dos Ramires desde os Godos até ao presente para mostrar que em cada momento decisivo e típico da história de Portugal se encontra um Ramires; até um deles, na batalha de Alcácer Quibir, desaparece misteriosamente com D. Sebastião. João Gouveia limita-se, como nas fábulas, a tirar a moral do conto. Daí vem o inexplicável desfecho do livro: Ramires vai para a África! Digo inexplicável não porque haja alguma estranheza no facto de um indivíduo embarcar para a África, mas porque esse desfecho não está contido nem preparado no que nos foi dado a conhecer do carácter de Ramires e da sua vida interior: nada o fez prever, nada o explica. Acaso assistimos ao processo psicológico de que a ida para a África é o resultado? Não. O autor chega de repente e diz: «Senhores, o nosso Ramires partiu, embarcou!» E nós ficamos vagamente logrados: «Mas o senhor romancista não nos tinha falado nisso! Escondeu-nos alguma coisa, com certeza! Então assim de repente o homem vai para África, sem ter porquê? É impossível!»

E o autor ficaria embaraçado para responder aos leitores que lhe falassem assim; porque na verdade o motivo que faz embarcar Ramires é quase inconfessável para o romancista: é que Ramires não tem personalidade própria; obedece a um esquema preconcebido, é um personagem simbólico, quase alegórico, representa a Pátria — e, como representa a Pátria, embarca para África.

Quase todos os romances de Eça se prestam a uma crítica deste teor. N’O Crime do Padre Amaro, n’O Primo Basílio, n’Os Maias, há figurantes como o João Gouveia de A Ilustre Casa de Ramires encarregados de expor a ideia contida e desenvolvida na obra, de explicar o simbolismo de certos personagens, e há também cenas arranjadas, com valor simbólico, condensando e sublinhando essa ideia.

A filosofia do amor e do adultério n’O Primo Basílio é feita pela própria Luísa, que, procurando as razões que a atraíram para o primo, encontra precisamente as que já vêm formuladas n’As Farpas4: a ociosidade, a vaidade, a educação romanesca, etc. O simbolismo do conselheiro Acácio e do Ernestinho é explicado, também, por Julião nestas palavras bem explícitas: «Ora aqui vou eu entre os representantes dos dois grandes movimentos de Portugal desde 1820. A literatura — e cumprimentou Ernestinho — e o constitucionalismo! — e curvou-se para o conselheiro.»5

N’O Crime do Padre Amaro o personagem encarregado de tirar a moral da fábula é o Dr. Gouveia. Este personagem representa em todo o seu pensar o sistema de ideias em nome do qual é feita a crítica do clero, da vida sacerdotal e da prática religiosa. As suas ideias são todas de Proudhon, estão mil e uma vezes repetidas n’As Farpas, e é por meio dele que se percebe o verdadeiro fito e o verdadeiro pensamento do romance. E quantas vezes João da Ega não define em ditos, que são verdadeiras fór-mulas, as situações, personagens ou acontecimentos que se sucedem tão variadamente n’Os Maias? Quantas vezes o não faz também aquele irmão de Ega já um pouco amolecido pelos anos — o Zé Fernandes de A Cidade e as Serras?

E a par destes personagens, que valem não tanto pela sua acção como pelas suas palavras, que explicam, para que fiquem bem claras, por meio de comentários e definições, os actos de outros personagens ou o simbolismo que o autor lhes atribui, nós encontramos ainda frequentemente cenas também simbólicas que servem de comentário ou resumo. É extremamente típica a cena final d’O Crime do Padre Amaro. Dois padres e o conde de Ribamar, esteio do constitucionalismo e protector do clero, comentam junto à estátua de Camões os acontecimentos ocorrentes: a Comuna, o republicanismo, etc. Segundo o conde e os padres, as coisas correm o melhor possível; e o conde dizia isto mostrando «com um grande gesto o Largo do Loreto, onde tipóias vazias rodavam devagar; pares de senhoras passavam … com os movimentos derreados, a palidez clorótica de uma degeneração de raça; nalguma magra pileca, ia trotando algum moço de nome histórico, com a face esverdeada da noitada de vinho; pelos bancos da praça gente estirava-se num torpor de vadiagem; um carro de bois aos solavancos sobre as suas altas rodas era como o símbolo de agriculturas atrasadas de séculos; fadistas gingavam …; algum burguês enfastiado lia nos cartazes o anúncio de objectos obsoletos; nas faces enfezadas de operários havia como a personificação das indústrias moribundas […]

— Vejam — ia dizendo o conde —, vejam toda esta paz, esta prosperidade, este contentamento. Meus senhores, não admira realmente que sejamos a inveja da Europa!

E o homem de Estado, os dois homens de religião, todos três em linha, junto às grades do monumento, gozavam de cabeça alta esta certeza gloriosa da grandeza do seu país — ali ao pé daquele pedestal, sob o frio olhar de bronze do velho poeta erecto e nobre, com os seus largos ombros de cavaleiro forte, a epopeia sobre o coração, a espada firme, cercado dos cronistas e dos poetas heróicos da antiga pátria — pátria para sempre passada, memória quase perdida!»6

Poderia ter citado outros exemplos deste processo, mas nenhum em que ele se mostrasse tão claramente. Tudo aqui tem um valor simbólico: o encontro do homem de Estado e dos padres, resumindo a ideia — palpável ao longo de todo o livro — de que as classes dirigentes protegem a Igreja como instituição favorável à ordem estabelecida; o contraste caricatural entre as palavras do conde e o espectáculo que se oferece aos olhos do observador; e o símbolo final da estátua de Camões representando uma pátria muito outra daquela de que o conde e os seus interlocutores fazem parte. Isto não é já romance, mas a representação plástica de uma ideia — digamos, um cartaz. Os personagens encontram-se providencialmente e no local mais adequado — sob a estátua de Camões — e dizem precisamente as palavras mais apropriadas a representar em conjunto, da maneira mais exacta, uma certa ideia muito definida que o autor pretende comunicar-nos.

Mas há uma parte da obra de Eça onde se expande à vontade este processo literário: o conto. Para certos escritores o conto é um pedaço de vida: um apontamento, um episódio, um personagem. Para Eça é geralmente uma tese e uma fantasia; ou melhor, uma tese revestida de fantasia — melhor ainda, uma fantasia armada sobre uma tese. Nada melhor do que os Contos — entre os quais incluo O Mandarim e A Relíquia — documenta a falta de autonomia dos personagens de Eça. Aí, em vez de homens de carne e osso, há meros bonecos, o enredo é uma hipótese fantasista — e personagens e enredo pretexto para a ostentação de um estilo fantasioso e rico. É como se o autor imaginasse uma armação fina — o enredo — e sobre essa armação lançasse o rico estofo do seu estilo.

É aqui, nos Contos, que os personagens se encontram mais imediatamente dependentes do autor, que a intriga ganha mais valor simbólico: tudo o que há de abstracto, esquemático nos romances de Eça aparece a nu. E creio que Eça deixou aqui escapar aquilo que nos romances pretendeu esconder (sem o conseguir inteiramente). O processo dos Contos é num expoente mais elevado o mesmo processo que os romances representam num expoente muito mais baixo.

Segundo definição do próprio Eça, «no conto tudo precisa de ser apontado num risco leve e sóbrio: das figuras deve-se ver apenas a linha flagrante e definidora que revela e fixa uma personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar ou numa dessas palavras que escapa dos lábios e traz todo o ser; da paisagem somente os longes, numa cor unida»7.

Quer isto dizer, se não interpreto mal, que o conto é como que um romance adelgaçado, estilizado, descarnado, reduzido ao traço simples, à cor unida, desembaraçado de acessórios, de incidentes, de acumulação descritiva.

Temos o caso típico d’O Mandarim. Eça põe uma hipótese. Suponhamos, pensa ele, que um amanuense de secretaria tem o poder de herdar uma fortuna fabulosa, apressando a morte de um mandarim com um simples toque de campainha. E tiremos as consequências de que esta hipótese é susceptível. Essas consequências são de duas ordens: em primeiro lugar, de ordem ideológica. Esse homem, assassino de outro homem, sofre ou não sofre o castigo pelo seu acto, segundo o sistema de ideias adoptado pelo autor? Sofre, porque o homem, dentro do tal sistema de ideias, é dotado de consciência moral, e essa consciência é seu acusador e juiz. Daqui a trama psicológica do conto: o protagonista é perseguido pela imagem do morto e não consegue libertar-se mais dela porque não pode restituir-lhe a vida. Isto, quanto ao ponto de vista moral e psicológico; porque quanto ao ponto de vista social Eça aproveita a sua hipótese para a experimentar nas várias classes de homens sujeitas ao poder dos milhões do ex-amanuense. Mas em segundo lugar temos as consequências de ordem artística — e é então que o rico estofo se desdobra. A morte do mandarim é o pretexto para uma viagem à China e para uma evocação de imagens que, precisamente por serem livrescas e convencionais, dão mais liberdade à fantasia. Quanto ao protagonista do conto, ele reúne unicamente os requisitos indispensáveis para que a hipótese seja experimentada. Não tem um capricho para a esquerda ou para a di-reita: executa o seu papel — e existe unicamente porque, sem ele, a hipótese em questão não seria experimentável. E a ele compete, no final, exprimir a lição contida na história, explicando o respectivo simbolismo: «Só sabe bem o pão que dia a dia ganham as nossas mãos: nunca mates o mandarim!» A missão do protagonista é, pois, experimentar a hipótese posta pelo autor e formular o resultado da experiência.

Mas alguma coisa nos obriga a pensar que o processo dos contos seja também o processo dos romances? Temos a certeza de que num e noutro género Eça não realizou duas virtualidades absolutamente distintas do seu génio literário?

Julgo que a própria definição de conto apresentada por Eça dá uma resposta a esta pergunta. Há nos romances muita coisa que não está nos contos — particularmente a notação de factos, a minúcia descritiva, a pormenorização. Mas o que há de comum a um e outro género é precisamente a estruturação, a constituição molecular ou a infra-estrutura, as linhas em torno das quais cristalizam as cenas, os factos e os pormenores. A matéria cristalizada pode variar, acumular-se; o polígono dentro do qual a cristalização se opera pode complicar-se e ganhar ramificações — mas permanece esquematicamente o mesmo.

A discriminação entre o género romance e o género conto não é tão fácil de fazer-se como à primeira vista parece. Em primeiro lugar, há obras cuja classificação num ou noutro não é absolutamente clara — e é o caso d’A Relíquia. Aí não há qualquer pretensão sequer à verosimilhança psicológica (e por isso mesmo a antiga discussão sobre a verosimilhança do sonho de Teodorico me parece desprovida de sentido); o protagonista é um «roberto» e não um retrato, deliberadamente exagerado, simplificado, inverosímil; os personagens são sistematicamente desprovidos de vida íntima; as facécias propositadamente enormes e incríveis – mas há, por outro lado, certas notações de ambiente (a casa de D. Patrocínio e os seus frequentadores) que nos fazem pensar nos processos d’O Crime do Padre Amaro e são como paisagens ou interiores fotográficos num filme de bonecos animados. Além destas obras de classificação difícil temos a considerar, por outro lado, aqueles contos onde se esboçam romances que vieram a ser escritos ou que o poderiam ter sido. A tese d’O Primo Basílio encontra-se pelo menos parcialmente no conto No Moinho, e toda A Cidade e as Serras está no conto Civilização.

É nas Notas Contemporâneas, num artigo sobre «A Decadência do Riso», que pela primeira vez encontramos o esquema deste conto. Eça sustenta aí que o homem entristeceu por causa da «imensa civilização», que complicou a sua vida. E resume desta maneira o seu pensamento:

«Pobre moço que depois de muito trabalhar sobre o universo e sobre ti próprio, perdeste a simplicidade e com ela o riso, queres um humilde conselho? Abandona o teu laboratório, reentra na natureza, não te compliques com tantas máquinas, não te subtilizes em tantas análises, vive uma boa vida de pai próvido que amanha a terra, e reconquistarás com a saúde e com a liberdade o dom augusto de rir. Mas como pode escutar estes conselhos de sapiência um desgraçado que tem, nos poucos anos que ainda restam ao século, de descobrir o problema da comunicação interastral, e de assentar sobre bases seguras todas as ciências psíquicas?

O infeliz está votado ao bocejar infinito. E tem por única consolação que os jornais lhe chamem o que ele se chama a si próprio — o Grande Civilizado.»8

Alguns dos elementos do conto se mostram claramente neste texto: é o moço supercivilizado, a sua perda do riso, o seu interminável bocejo (tão repetido no conto e n’A Cidade e as Serras); e, em contraste, o riso franco («a antiga gargalhada genuína, livre, franca, ressoante, cristalina», pág. 208) com que Zé Fernandes o surpreende a ler, no campo, o D. Quixote; enfim, o próprio título Civilização, sugerido pelo cognome do moço — o Grande Civilizado. É a partir deste ensaio — onde a ideia aparece já personificada e com um rudimento de enredo — que se constrói o conto.

Este caso é particularmente importante para o ponto de vista onde estamos colocados. Eça de Queirós formula já desde as Prosas Bárbaras esta ideia: é necessário que o homem da cidade, fatigado pela complexidade da vida civilizada, regresse à simplicidade da vida rural. A ideia aparece-lhe plasticamente como uma oposição entre a doçura e a paz dos campos e o rumor metálico das cidades sombrias. Nesta ideia mistura-se aliás uma certa visão panteísta da natureza sagrada e dadivosa, fonte de todos os bens; não nos interessa agora, porém, a maneira como a ideia se formou — mas unicamente como a partir da ideia se formou o conto, cuja estrutura é a coisa mais simplesmente esquemática que pode existir: uma oposição. De um lado uma emaranhada complicação de fios de arame e de metais, uma multiplicação fatigante de molas, canos, botões, torneiras, campainhas, uma acumulação de livros e papéis, uma variedade infinita de obrigações e de compromissos; do outro lado a simplicidade completa, a redução ao mínimo de todas as complicações, obrigações e formalidades, a liberdade; em lugar de metais e arames, campos de relva, em lugar de canos e torneiras, nascentes e regatos. Eis formado o contraste visual; eis a ideia posta em estilo. Falta agora pôr em movimento o personagem já esboçado no ensaio sobre «A Decadência do Riso». Esse personagem tem de ser riquíssimo e cultíssimo para que disponha de todos os meios necessários da civilização, para que seja ele próprio uma flor dessa civilização; e além de dispor de comodidades tem de ser saudável e estar bem relacionado para que se encontre em condições excelentes dentro da vida urbana e tire dela tudo quanto ela possa dar de bom. Terá, em suma, de reunir as condições óptimas para realizar a experiência do autor. Achado o personagem, estabelecidas as condições respectivas, pega-se nele e mergulha-se como num duche frio na «cidade» e depois, como num duche quente, «serras». Isto dá lugar ao desenvolvimento descritivo da imagem já referida da civilização urbana e depois ao desenvolvimento descritivo da paisagem rural. E eis obtido o conto — e eis obtido o romance. O conto é apenas mais curto que o romance. Certos episódios mencionados em duas linhas no conto desenvolvem-se no romance em capítulos, como a anedota do peixe encalhado no elevador; os personagens secundários surgem povoando o ambiente que rodeia o protagonista, algumas novas anedotas são intercaladas. Mas a nova cristalização faz-se sobre o esquema da cristalização antiga.

Por este exemplo pretendo evidenciar o que há de comum entre o conto e o romance de Eça; e como a partir de uma ideia dada se forma uma cristalização de episódios, anedotas e personagens. A importância do conto para este estudo está precisamente em que, na sua maior simplicidade e na maior liberdade que permite ao autor, ele deixa ver mais nuamente os processos que no romance estão encobertos sob a variedade de episódios e personagens e sob a intenção de retratar esmiuçadamente tipos ou meios sociais. E é particularmente nos romances em que Eça pretende realizar um inquérito pormenorizado da vida portuguesa — Os Maias e A Capital, em que há uma grande varie-dade de meios e de figurantes — que esta estrutura se esconde (ainda assim incompletamente) sob a massa do material observado. Mas sempre que uma ideia domina intensamente uma obra — é o caso de O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio, A Ilustre Casa de Ramires, A Cidade e as Serras, O Conde de Abranhos — lá aparece transparentemente a fórmula convertida em esquema.

Creio que em face do exposto me é permitido tirar uma conclusão: Eça de Queirós aceita certo número de ideias bem definidas e nitidamente formuladas; com essas ideias constrói os seus contos e os seus romances, dominando inteiramente os personagens.

Ao contrário portanto do que sucede com Balzac ou Stendhal, e à semelhança do que sucede com Camões, não há uma filosofia implícita na sua obra; há, pelo contrário, afirmações bem explícitas de uma doutrina claramente formulada. Os personagens não se afirmam a si, mas são fiéis intérpretes do autor. Eça de Queirós, em resumo, é um estilista; vale pela fórmula nova que encontrou para ideias correntes.

As suas fórmulas não são versos lapidares como as de Camões. São antes personagens simbólicos que hoje resumem para nós aspectos da vida nacional. É o conselheiro Acácio que define o conselheirismo; é o Adrião Castanheira que define o «nacionalismo» coimbrão de 1890; é Pacheco que define um aspecto da política nacional; é Alencar que define o poeta ultra–romântico. Todos estes bonecos ficaram imobilizados num gesto, com o dedo no ar ou a boca escancarada, como o símbolo definitivo e definidor, perfeito, fundido em metal, de uma classe, uma maneira de ser, uma educação. A sua vida, decerto, não continua em nós, nem estas criaturas continuam vivendo com outra máscara, misturadas com a nossa vida, como acontece, por exemplo, a Julien Sorel, nosso companheiro. Ficam antes como fórmulas, admiráveis fórmulas, que continuam a ser verdadeiras e vivas porque conservam a exactidão, mas tão marmóreas como os versos d’Os Lusíadas.

Podemos pois procurar na obra de Eça, através do seus símbolos e através dos ditos dos seus personagens, o ideário expresso do autor. E que interesse pode oferecer-nos este estudo?

Convém repetir que Eça é um estilista e que deu fórmula nova a ideias correntes. Não é nem um filósofo criador de sistemas, nem um poeta portador de intuição pessoal e nova da realidade. A sua preocupação é a fórmula mais exacta ou o símbolo mais adequado a uma dada ideia. É este o dom que Eça atribui a Fradique. A «percepção extraordinária da realidade» — isto é «do exacto, real e único modo de ser» de cada coisa — manifesta-se, segundo Eça — e confunde-se, identifica-se mesmo, creio eu — no «seu poder de definir». «Possuindo um espírito que via com a máxima exactidão; possuindo um verbo que traduzia com a máxima concisão — ele podia dar resumos absolutamente profundos e perfeitos.»9 É o que Eça pretende: dar fórmulas ou resumos absolutamente perfeitos e profundos.

Mas as ideias ou os temas a que o romancista procura dar fórmula é que existem fora dele. É significativa a este respeito uma afirmação muito citada em que o próprio Eça se refere aos temas que lhe faltam e à técnica que lhe sobeja. Creio que falava com verdade: há meia dúzia de temas nos seus romances que se repetem e que constituem ao mesmo tempo o fulcro da sua actividade polemística: a educação da mulher e o adultério; a vacuidade da literatura ultra-romântica; a nulidade e o verbalismo dos políticos constitucionais; a vida escassa e vazia do funcionalismo das secretarias, o anticlericalismo — e pouco mais. Mas, fosse como fosse, o facto é que para este romancista havia temas sobre os quais construía os romances, que esses temas (pensava ele mesmo) se esgotavam e por isso os romances ficavam por fazer. Os temas são, assim, exteriores aos personagens, as ideias anteriores às fórmulas e aos símbolos.

Eça de Queirós imaginou esta coisa singular: uma expressão que fosse independente da ideia expressa; supôs em Fradique o desejo de «uma prosa que só por si própria, separada do valor do pensamento exercesse sobre as almas a acção inefável do absolutamente belo» — «alguma coisa … que só por si, plasticamente, realizasse uma absoluta beleza»10.

Ora destes dois elementos — a ideia expressa e a expressão da ideia, o tema e a forma — só o segundo é inteiramente de Eça; quanto ao outro — ideias para exprimir, temas para realizar —, vai buscá-los, ele que é um artista e não um filósofo, um estilista e não um poeta — onde? Aos mestres que leu? Ao clima onde respirava?

É provável — e julgo que podemos encontrar aqui uma hipótese útil para orientar o nosso trabalho — que Eça de Queirós seja o representante e o intérprete de certo número de ideias colectivas, quero dizer correntes em determinada época num determinado meio. O interesse do estudo das suas ideias está talvez nisto: revelar-nos numa fórmula perfeita as ideias colectivas de certo grupo social num certo momento histórico.

Vamos experimentar esta hipótese.

As Ideias de Eça de Queirós
António José Saraiva

OBRAS DE ANTÓNIO JOSÉ SARAIVA

Preço de Capa: 11.50 EURO
Desconto: 10%
Preço Online: 10.35 EURO
Nº de páginas: 160
Ano de Edição: 2000
ISBN: 972-662-719-2

ça de Queirós aceita certo número de ideias bem definidas e nitidamente formuladas; com essas ideias constrói os seus contos e os seus romances, dominando inteiramente os personagens.

Ao contrário portanto do que sucede com Balzac ou Stendhal, e à semelhança do que acontece com Camões, não há uma filosofia implícita na sua obra; há. pelo contrário, afirmações bem explícitas de uma doutrina claramente formulada. Os personagens não se afirmam a si, mas são fiéis intérpretes do autor. Eça de Queirós, em resumo, é um estilista; vale a pela fórmula nova que encontrou para ideias correntes.

A.J.S.

GRADIVA

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